Aproximación a la creación de un cuerpo artificial.

 

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Octubre 2024

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En el presente trabajo realizaremos una aproximación a lo que el arte pareciera provocar mediante el mecanismo de la sublimación y la creación de un cuerpo artificial. Nuestra intención no es realizar un trabajo exhaustivo sobre el tema, que es sumamente amplio y complejo, sino más bien dar cuenta del recorrido por el Seminario Estética y Psicoanálisis y a su vez por diversas lecturas a partir de interrogantes suscitados en nuestro proceso de exploración.

Comenzaremos tomando la siguiente formulación de Estética de lo pulsional de C.Kuri (2015):

La sustracción de algo de la imagen instaura el cuerpo de una manera diferente a la imagen narcisista del cuerpo; y si bien, lo sabemos, el estatuto de ese cuerpo, más próximo a la carne, a la libra de carne del Mercader de Venecia (…) que a una imagen, Lacan lo hace declinar hacia la angustia, hacia el fantasma, hacia la castración simbólica en lo imaginario, hay también en eso un tipo de problema que nos permitirá considerar lo que el cuerpo introduce en la sublimación (p. 22).

Estamos de acuerdo si decimos que la construcción del cuerpo involucra una negatividad: si en su consolidación no se tacha algo de la imagen especular no hay pulsión. Así, hay algo del cuerpo que escapa al propio cuerpo, que se constituye en un afuera: de aquí la afirmación sobre la imposibilidad de mirar mi mirada. Se parte de una invisibilidad para poder ver, de una tachadura para que algo de la sensibilidad entre en juego, de un cuerpo fuera del propio cuerpo[1].

Siguiendo a C. Millot (1993), lo que el artista crea no es otra cosa que una visión, o más bien lo que ésta hace surgir en vacío, por un efecto de ilusión óptica: una mirada. La obra artística realiza algo que resultará imposible de otra manera: crea una mirada y la hace visible (p. 64). El artista entonces ¿crea un cuerpo?, ¿crea un órgano?, ¿crea un lenguaje de órgano?; ¿cuál es el papel de la sublimación en todo esto? Por el momento lo que podemos decir es que el artista con su obra crea un cuerpo que estaba invisible, hace visible lo que permanecía invisible, convoca un cuerpo que antes no estaba, o como nos dice Merleau-Ponty (1960) provoca un Unverborgenheit de la Verbogenheit: un desocultamiento de lo oculto (p. 224).

Partir de esto nos lleva a considerar el problema de la sensibilidad más allá del cuerpo narcisista, en el sentido de que “hay algo fuera del alcance fenoménico del cuerpo (la negatividad que se aloja en el tocar (…) que es lo que hace que el cuerpo no sea un hecho empírico), como hay algo fuera del alcance del cuerpo como imagen” (Kuri, 2015, p. 26). Lo invisible de la visión, lo inconciente de la conciencia son el reverso, ese otro lado del Ser sensible,  un Selbst que es Otro (Merleau-Ponty, 1960, p. 225) y que no parece estar allí listo para ser descubierto sino que emerge precisamente en los puntos donde eso no está: un hueco en el sentido más éxtimo del término. De este modo, la tarea del artista es hacer aparecer lo invisible, en un sentido más bien de revelación y producción al mismo tiempo, en el punto de lo que produce como invención.

Siguiendo a C. Millot (1993), quien trabaja la escritura de Proust como deriva artística,  la vocación del escritor será precisamente un llamado a esto Otro. Así, el arte literario consistirá en pasar de una escritura jeroglífica a otra escritura cuya cifra hay que inventar, la de la obra (p. 63). A su vez, Lacan (1979) afirmaba que lo que es creación del pintor está estructurado de un modo muy diferente para nosotros; se trata de la creación tal como Freud la designa, es decir, como sublimación. Lo que se revela en la obra artística a través de la sublimación entonces no será otra cosa que lo que se oculta en aquello ajeno, siendo esto precisamente lo que se oculta en nosotros mismos, a lo cual podremos acceder mediante la obra artística. Pero, ¿cómo es que sucede, y en qué dimensión de la cosas esto ocurre?

Decíamos que la obra construye artificialmente una mirada, un rasgo de estilo de la obra y del autor, un Nombre. Es una construcción. Dijimos, la obra hace visible la mirada, hace visible lo invisible. Pero no se trata de un reverso mecánico o un juego de anverso y reverso: El hacer visible es captar la fuerza, embolsar con la pintura una sensación[2], producir una invención mediante un artificio.

La idea de artificio es fundamental aquí ya que es con este que se va a construir lo que creemos es lo invisible o lo inaudible, y el cuerpo que existe a partir de eso. El cuerpo con cada música, con cada obra artística, literaria o poética, va a encontrar puntos de acción, de motricidad, de movimiento y voluptuosidad distintos. Así, existen partes del cuerpo y movimientos del cuerpo que serán creados por la música, por ejemplo a través de la danza. O como en el caso del músico que ha sido invitado al Seminario Estética y Psicoanálisis, hay un cuerpo que danza en el imaginario del instrumentista. Sin embargo, ese cuerpo que se mueve en el imaginario no es el mismo que el espectador ve reflejarse en los movimientos del instrumentista: siempre habrá intersticios y señales de un cuerpo que no se realiza exactamente.

El artificio del artista será una invención indispensable. El estilo entonces no pasará por un problema de técnica[3], sino por la constitución de un Nombre Propio (ejemplo: el “amarillo Van Gogh”). En estas vías, ¿qué construye el artificio estético?, ¿qué cuerpo estético inventa el estilo con ese cuerpo? Penetramos la pregunta por el olfato, por la activación de las papilas gustativas de las magdalenas remojadas en té y la construcción de un cuerpo a partir del arte de Proust. En esta dimensión de las cosas estamos frente al problema de la construcción del cuerpo a partir de la sublimación.

El artificio es entonces el lenguaje del arte, y en este sentido podremos decir que el mecanismo de la sublimación implica un salirse de sí. A partir de allí, desde la dimensión de la música, de la poesía o de la pintura se construye un cuerpo fuera de sí: este es el artificio[4]: “Se trata del carácter centrífugo que tiene el goce para el cuerpo, teniendo en cuenta que no estamos frente a una cuestión tópica (…) sino de una cuestión económica, esto es, por la tensión, la excitación que provoca la disyunción entre el cuerpo y el goce, el hecho de tener que ir a buscar mi goce fuera de mi cuerpo” (Kuri 2015, p. 26).  A partir de allí lo que se construye es desde un vacío al que automáticamente intentamos llenar de ficciones.

Creemos que la poesía o la música expresan nuestros sentimientos, cuando en realidad no expresan más que los a priori de la sensibilidad, lo preliminar, limitándose a calcar su dinámica sobre la de nuestras emociones. A este a priori de la sensibilidad la llamamos pulsional: toda una economía que mueve la circulación de la sangre hasta la excitación, que implica un crecimiento o decrecimiento de nuestra intensidad sensible. No se expresa la tristeza, sino ese puro hundimiento del cuerpo y del alma que le es subyacente: tensión y distensión más que placer y tristeza. La música como “lenguaje anterior a las palabras” (Millot, 1993, p. 53) vibra en la dimensión de la afección más que en el sentimiento[5].

C. Millot (1993) trabaja estas “impresiones misteriosas”  insistiendo en el carácter no subjetivo de las mismas, tomándolas como real. Ellas exponen marcas impresas sobre nosotros por algo exterior, análogas a una letra inscrita en la carne (p. 62) cuya impronta hemos sufrido, implantándose en el cuerpo como lo extraño, como huellas provenientes del Otro, de algo otro que muestra su existencia pero desde lo cual nos constituímos.

En este sentido, la impresión como lo único que se tiñe de verdad, es lindante a la vez con el sujeto y con el Otro, es lo que los une, su esencia (deseo)  común, y posee ese carácter de extimidad por donde lo ajeno se reúne con lo íntimo (Millot, 1993, p. 63). En este sentido, ¿cómo es que lo ominoso pueda estar comprometido aquí? En el sentido de que ello implica una categoría sumamente potable para pensar este punto lindero que es lo familiarmente extraño.

Avancemos entonces en esta línea por la que venimos situando lo que elabora y produce originalmente un artista a través del mecanismo de la sublimación, evidentemente distinto al material de las formaciones del inconciente. Para esto nos interesa acercarnos al análisis que C. Kuri realiza sobre la obra de Nicola Costantino en su escrito Una estética de lo ominoso (2014). La obra de Nicola nos enseña que si se le exige al cuerpo tocando lo reprimido lo que se provoca es rechazo. Nicola Costantino nos dice: “Busqué la forma de presentar el animal de una manera realista pero prescindiendo del cuerpo verdadero, que es lo que puede causar asco” (Kuri, 2014, p. 110). Asco, vergüenza, moral: diques anímicos de la represión ¿cómo es que el asco en este caso influye poniendo un límite a lo que puede ser considerado como arte? Creemos que de esto se trata la idea de W. Benjamin retomada por Kuri (2014) de que es necesaria cierta distancia (“dos metros”) para tocar el cuerpo; de lo contrario no podremos decir que algo sea arte. 

Así, la distancia se torna un factor indispensable para interrogar al arte: “distancia es aquí suspensión del lazo con el objeto, esto resulta determinante  para que la pulsión ingrese en otro dominio de sensibilidad” (Kuri, 2015, p. 37). De lo que se tratará en Nicola es de “la construcción de una nueva subjetividad; su obra no usufructúa, no se apoya en el realismo del asco, el impacto directo sobre la sensación” (Kuri, 2014, p. 111). Quedará de este modo establecida con la sensación empírica una distancia que será decisiva, que implica el artificio de una creación, una artificialidad de la artista en pos de proteger algo de la intimidad sin alojarse en la sensación de repugnancia empírica.

“La mezcla paródica entre lo íntimo y una distancia casi teatral resulta clave para explorar zonas siniestras de la sensación” (Kuri, 2014, p. 111), siendo que la lejanía con el objeto es básicamente una condición de lo estético.  En este sentido, en Una estética de lo ominoso el autor plantea que es probable que el impacto de la obra de Nicola tenga su efecto en lo que consigue implantar en el cuerpo, y no a nivel del código semántico moral, perceptivo o sexual: “el sentir que se siente, el ver que se ve, no es pensamiento de ver o de sentir, sino visión, sentir, experiencia muda de un sentido mudo” (Merleau-Ponty, 1960, p. 220). La distancia quizás pueda ser ese punto de partida que permitirá que el cuerpo se desplace de la vida sexual del objeto a la sensibilidad artificial de la obra.

Ahora bien, el arte de Nicola quizás proteja algo de nuestra intimidad, y creemos que es precisamente por esto que nos conduce -“a salvo” pero no sin ensuciarnos- hacia zonas siniestras del sí mismo, a través de la materialidad de una obra que se presenta como algo Otro que hace visible lo oculto en nosotros mismos.  Tal vez uno de los hechos fundamentales es que los objetos de Costantino nos muestran “aquellos estados del cuerpo que es necesario suprimir a la vista. Lo fetal, lo cadavérico en la comida, lo inhumano  invaginado en la moda; la carne (más que el cuerpo), la piel, el cuero y la cabellera humana muestran el revés ominoso que confecciona la vestimenta”. (Kuri, 2014, p. 112). Así, se establece una nueva sensibilidad del tormento en la estética de la obra, la cual debemos diferenciarla (aunque se presenten juntas, casi como anverso y reverso) de la ética que nos llevaría hacia una hermenéutica.

En este sentido, la obra de Costantino expone la relación entre la ética y la estética, indicando que existe algo para lo que nuestro cuerpo aún no está preparado, que “aún no hay cuerpo para esa estética, que es lo mismo que decir que se trata de otro régimen de sensación” (Kuri, 2014, p. 114). Sabemos que una obra artística es tal cuando algo nos toca antes de pasar por el concepto, en el sentido de que la única forma en que el lenguaje no degrade la obra es operando de forma descriptiva: “digámoslo mejor: el problema estético comienza en el punto en que se desvanece el sujeto” (Kuri, 2015, p. 9). Estamos en el nivel de la afección, de la agitación sensible del acontecimiento estético.

Siguiendo a Kuri (2014), la provocación de una obra por lo tanto no será ni ética ni ideológica, sino que encuentra/crea en el margen fronterizo entre el cuerpo y otra cosa una sensación que invade al espectador. La idea puede ser una palanca, un apuntalamiento o un apoyo, pero ella “se deshace en la obra”, esta última al servicio del cuerpo y de funciones meramente corporales  (p. 115).

Ahora bien, en relación a lo ominoso que constituye la estética de la obra de Costantino ella apunta a hacer visible todo aquello que debería haber quedado oculto y secreto: dispara hacia lo reprimido en el prefijo Un-heimlich.

Lo ominoso tiene su raíz sexual, tiene que ver con los representantes pulsionales reprimidos. Sin embargo, lo inquietante que implica lo ominoso difiere de otros modos de tramitar la represión y sus irrupciones. No podríamos ver allí un síntoma neurótico ni un modo usual de la angustia. Todos hemos sido tocados, fugazmente, por alguna experiencia que nos recorre el cuerpo con el signo de lo extraño; todos, en alguna ráfaga, hemos visto nuestra imagen sin reconocerla como nuestra, hemos visto a otro, hemos tratado de esquivarla (…) ( Kuri, 2014, p. 120).

El arte dispone precisamente de ese territorio. Freud nos dice que lo Unheimlich es aquel ámbito marginal de la estética de la cual muchos parecían no interesarse, siendo más explorada la dimensión de lo bello, grandioso o atractivo que lo que produciría horror o repulsión (Freud, 2013, p. 219).

No es por lo manifiesto que podemos decir qué es el arte: el arte apunta a lo inconciente, y en este sentido lo ominoso no implicará algo nuevo o ajeno, sino “algo familiar de antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso de la represión” (Freud, 2013, p. 241). Lo ominoso ha salido a la luz a partir de un cuerpo artificial que obedece al estilo del artista quien, como decíamos, inventa un lenguaje de órgano “desprendiéndose de la fascinación ejercida por el objeto” (Millot, 1993, p. 63), produciendo una conversión que consiste en buscar la clave de ello en sí mismo, es decir, inventando su equivalente.

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[1] Notas de la clase del 11 de Mayo de 2024, dictada por Dr. Carlos Kuri en la Facultad de Psicología UNR.

[2] Notas de la clase del 11 de Mayo de 2024, dictada por Dr. Carlos Kuri en la Facultad de Psicología UNR.

[3] Notas de la clase del 11 de Mayo de 2024, dictada por Dr. Carlos Kuri en la Facultad de Psicología UNR.

[4] Notas de la clase del 11 de Mayo de 2024, dictada por Dr. Carlos Kuri en la Facultad de Psicología UNR.

[5] Notas de la clase del 11 de Mayo de 2024, dictada por Dr. Carlos Kuri en la Facultad de Psicología UNR.

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BIBLIOGRAFIA

Freud, S (2013). Lo ominoso, O.C. Vol XVII, Amorrortu.

Kuri, C (2014). Una estética de lo ominoso” en Nicola Costantino, Ed. Hatje Cantz.

Kuri, C (2015). Estética de lo pulsional. Lazo y exclusión entre psicoanálisis y arte, Letra Viva.

Merleau-Ponty, M (1970). Notas de mayo de 1960, en Lo visible y lo invisible, Editorial Seix Barral.

Millot, C (1993). Prefacio y Capítulo I en La vocación del escritor, Editions Gallimard.